Статьи
На главную страницу


Портрет Сержа Генсбура

Знаменитая сегерсовская «песенная» серия по традиции составляется из двух частей: критического обзора жизни и творчества певца и подборки его текстов. Автор первой части Люсьен Риу — один из видных исследователей французской песни. Герой первой и автор второй части в обеих книгах — Серж Генсбур. Как в подборках нет одинаковых текстов, так и критическая часть практически заново написана, причем если вторая книга явно выигрывает в смысле информативности, то первая интереснее с аналитической точки зрения. А анализ в данном случае требуется повышенной, прямо скажем, сложности.

Кто же он, этот Серж Генсбур? Поэт, композитор и исполнитель, насчитывающий среди своих поклонников людей от пятнадцати до семидесяти лет, от наивных подростков до изощренных интеллектуалов. Певец, навлекший на себя громы Ватикана, удостоенный в 1984 году Большого национального приза песни, позволяющий себе то, что не дозволено никому, и лучше всего удовлетворяющий своему собственному определению: «персонаж... не поддающийся описанию».

Итак, рассказывает Люсьен Риу: Серж Генсбур (настоящее имя — Люсьен Гинзбург) родился в 1928 году в Париже в семье пианистов — выходцев из России. Он не спешит унаследовать профессию родителей и оканчивает Школу изящных искусств: поступает на отделение архитектуры, затем переключается на живопись. Мучительно пытается найти себя: от символизма к сюрреализму, от сюрреализма — к абстракционизму, назад — к символизму — и затем... уничтожает все свои полотна: либо все, либо ничего...

В конце концов, а точнее, в начале своей музыкальной карьеры в двадцать шесть лет он становится пианистом в кабачке «Милорд л'Арсуй». Там он знакомится со знаменитыми тогда Борисом Вианом 1, Феликсом Леклером, Лео Ферре. И сам начинает писать песни, презираемые им доселе. Однако уже первый его диск («Du chant a la une» — 1958 г., условный перевод — «Пение на первой полосе») удостоен приза Академии Шарля Кро, аннотация написана Марселем Эме, а язвительный Борис Виан, никому не дающий спуску, пишет восторженную статью, предсказывая Генсбуру блестящее будущее. Омраченное, быть может, лишь маленькой тенью: уж больно узок круг его поклонников — интеллектуалов направления «ривгош» («левый берег» Сены — традиционное место обитания парижских студентов и богемы), способных оценить виртуозность его стихов, необычность его экспериментов. Картина усугубляется «стихийным бедствием», обрушившимся на музыкальную Францию в начале 60-х, — так называемой «волной йе-йе», захлестнувшей широкую публику и преградившей к ней путь относительно серьезным авторам. И тут Генсбур проделывает фокус, вызвавший бурный протест, даже гнев его интеллектуальных поклонников: он начинает писать песни для молодых певцов именно в том модном жанре «йе-йе». Теперь о Генсбуре говорят как о «поэте, уничтоженном обществом потребления»,— констатирует Люсьен Риу, И дальше возражает: на самом деле никто не дал себе труда вслушаться в слова, понять смысл его новых песен. В 1965 году Франс Галь—«Галатея» № 1 Сержа Генсбура — получает Большой приз Евровидения за песню «Кукла из воска, кукла из звука», дающую «почти клиническое описание поп-идола» и, добавим, его аудитории.

«Мои пластинки — зеркало, / в которых меня видит каждый, / я живу одновременно всюду, / рассыпанная в тысяче осколков голоса. / Я слышу, как вокруг меня / смеются тряпичные куклы, / танцуя под мои песни. /Я — кукла из опилок, кукла из звука...»

Нельзя сказать, что в результате «оппортунистической» выходки Генсбура к нему приходит слава: его новая публика понятия не имеет, кто пишет песни для ее кумиров. Но деньги приходят, и это еще один повод для разрыва с «пуристами»: «деньги пачкают». На вопрос: «почему вы переметнулись на другую сторону?» — а по-французски для этого существует выразительная идиома: «Почему вы вывернули свою гимнастерку наизнанку?» — Генсбур изрекает свою знаменитую фразу: «Потому что заметил, что у нее норковая подкладка». И продолжает свои, как он их называет, «перемигивания с шоу-бизнесом». Одну из своих самых циничных вещичек он вкладывает в уста Клода Франсуа — «бойскаута йе-йе, построившего карьеру на эксплуатации благородных чувств». Правда, Франсуа вовремя спохватывается. А вот поющие красотки понимают очень скоро, что, наоборот, перчик а-ля Генсбур (в малых и в больших дозах) может послужить неплохой приправой к их внешней привлекательности. «Петь Генсбура становится в мире песни определяющим элементом успеха». Если в репертуаре какой-то певицы вам вдруг попадается песня, не похожая на другие,— с большой вероятностью можете быть уверены: это Генсбур.

В 1967—1968 годах Брижитт Бардо вносит первый разлад в эту блестящую полигамию («Харли Дэвидсон», «Комикс», «Инициалы Б. Б.», «Бедная Лола» и др.). А затем настает черед самой главной женщины в жизни Генсбура — англичанки Джейн Биркин, актрисы, с которой связано около десятка лет супружеской жизни и не менее десятка самых его хороших песен: «Baby alone in Babylon», «La decadanse», «Джейн Би», «Роскошное белье», «Джонни — Джейн» и особенно вот эта, называющаяся по первой строчке: «Бежать от счастья, пока оно не сбежало само...» Несмотря на то, что вот уже восемь лет, как они расстались, Джейн Биркин и по сей день является прекрасной исполнительницей песен Генсбура, сумевшей сохранить свое «я» в тени «великого ментора».

Одна из находок первой книги Риу состоит в том, что он называет главы своей книги своеобразными ярлыками-характеристиками — и в результате получает неплохой портрет этой «не поддающейся описанию личности». Вот эти характеристики: «Провокатор», «Женоненавистник», «Циник», «Одиночка», «Разрушитель слова», «Свидетель эпохи».

На «Провокаторе» останавливаться нет смысла: любая статья о Генсбуре, что бы в ней ни писать, на восемьдесят процентов окажется именно об этом. Остановимся на «женоненавистнике».

«Когда мои глаза отражаются в твоих (достойное начало! — Н. Ф.) / это им идет на пользу: / в них появляется отблеск ума...» / «Будь красива и молчи»,— дает он совет обобщенной женщине в другой песне с одноименным названием. Наверное, Люсьен Риу все же излишне драматизирует ситуацию, подавая Генсбура как «врага женщин, потому что он их слишком любит, неспособного выносить умную женщину, потому что она его слишком поглощает и заполняет, и неспособного выносить идиотку, потому что она идиотка...». Просто это еще одна возможность для провокаторства на фоне мощного феминистского движения, именно в те годы набравшего особую силу.

А вот Генсбур-циник, перечитывающий взволнованное письмо подружки и тщательно исправляющий в нем каждую грамматическую ошибку («Перечитывая твое письмо»); вот Генсбур, глумящийся над «святой» темой — муками творчества («Хм, хм, хм») или мастерски переложивший на модный мотивчик регги не что иное, как «Марсельезу».

Но за всеми выпадами, скандалами и масками Генсбура вполне явственно вырисовывается фигура одинокого человека, смотрящего на мир острым и проницательным взглядом («Полагаю, что я никогда не давал повода себя провести», — говорит Генсбур), человека, познавшего тоску и отчаяние («Контролер», «Эта смертная тоска»), но не поддающегося соблазну самоубийства («Когда мой 6,35 строит мне глазки»), — «одиночки», а может быть, даже и «постороннего» (по определению другого критика). «Я не от мира сего. Впрочем, и ни от какого-либо другого». Тем не менее Генсбур — внимательный и беспощадный свидетель этого мира.

Эпоха в песнях Генсбура запечатлевается с фотографической точностью, у него живой разговорный язык, звучат именно те ритмы, которые модны в настоящее время. Так что же, Генсбур действует по указке моды? Ничуть не бывало. Он не просто сохраняет необходимую дистанцию, он еще над этой модой и посмеивается. Один из редких шедевров Генсбура — песня «Комикс», записанная с Брижитт Бардо: «Иди, малышка, иди ко мне в комикс, мы будем с тобой делать «бух!», и «ах!», и «паф!», и «плюх!»...». Взвизги дурацких междометий (Б. Бардо) на фоне насмешливо дирижирующего голоса Генсбура лаконично и точно передают всю пошлость и тупость этой дешевой «икающей» культуры.

Что же касается модных ритмов, то есть здесь, пишет Л. Риу, один небольшой нюанс: у Генсбура они появились чуть-чуть раньше, чем вошли в моду...

Подобно тому, как в «Комиксе» Генсбур взламывает цельность музыкальной фразы, он взламывает и разнимает на части языковые структуры. Иногда он просто забавляется, меняя в нескольких словах детской песенки по звуку и наблюдая, что из этого выйдет: «Се grand mechant vous» — «этот большой и злой вы»; «вы» — вместо «волка». Но в большинстве случаев игра со словом, конечно же, несет смысловую нагрузку. Примеров экспериментов Генсбура можно привести великое множество, но самый знаменитый из них — пожалуй, непревзойденная «Javanaise», разбору которой посвящаются даже отдельные статьи. На мотив явы («Java» — популярный народный танец) Генсбур повествует об очередном варианте неудавшейся любви — и делает вид, что говорит на известном в свое время жаргоне «javanais», образуемом путем вставления между слогами исходного слова слогов «av» или-«vа». Но фокус заключается в том, что эта «узкая башня одиночества, воздвигнутая посреди страницы», построена, оказывается, из настоящих слов. Так дважды фальшивый язык становится подлинным. В 1979 году Генсбур делает вторую версию, так называемую «Javanaise Remake», в которой заменяет французское «mon amour» на английское «love», добавляет еще несколько строк, и вместо тридцати семи «v» в оригинальной версии получает восемьдесят, — и еще одну замечательную песню, внешне совершенно не похожую на первую. Кстати, сплавление английского и французского языков — так называемый «franglais» — одна из наиболее стабильных областей бесконечного и вечного эксперимента Генсбура, каковым является все его творчество. Ему все же удалось добиться того, что песня, написанная на двух языках, воспринимается как цельная.

К началу 70-х годов Генсбур практически полностью переключается на выработанный им новый стиль исполнения — «talk over». Это почти речитатив, звучащий под музыку скорее ритмизованную, чем мелодическую. «Существуют слова, слишком изощренные, чтобы выносить еще какую-либо мелодию»,— говорит по этому поводу Генсбур. Со временем эта манера становится единственно для него возможной, ибо никакой голос не в состоянии выдержать пять пачек сигарет в день. Пачка «Житан» настолько слилась с образом Генсбура (а он курит беспрестанно и даже во время концерта), что она вложена в руку его статуи в музее восковых фигур. Естественно, при таком режиме ни о каком собственно пении речь идти не может. Генсбур и не поет. Он говорит, но кажется, что поет. Он ласкает слова, как бы с неохотой отпуская их от себя, превращая каждое слово в драгоценность. Так, самое заурядное слово «телеграмма», повторяясь в конце каждой строчки песни «Overseas telegram», написанной по поводу расставания с Джейн Биркин, оказывается необыкновенно красивым и играет подобно бриллианту. Это не случайно: каждое слово в песнях Генсбура отобрано тщательнейшим образом в зависимости от ритма и звукового воздействия. Более того, можно утверждать, что тайна песен Генсбура лежит не в их текстах, не в ритмах, не в мелодиях (впрочем, мелодии этот «великий плагиатор» охотно и часто «одалживает» у классиков), а где-то в четвертом измерении — в соединении этих трех компонентов.

В 1971 году Генсбур выпускает диск под названием «История Мелоди Нельсон» — первый, но замечательный опыт так называемого «альбома-концепта», «альбома-повествования», песни которого составляют единое целое. Они объединяются либо линией повествования, как в данном случае, либо общим замыслом, как второй его опыт подобного рода — диск «Рок вокруг бункера» (1975), в котором он ставит себе задачу «уничтожить посредством абсурда Гитлера, окруженного травести».

В 1976 году Генсбур выпускает второй «альбом-повествование» — «Человек с капустной головой». Одна из двенадцати песен диска — «Вариации на тему Марилу» — является совершенным шедевром, где слова — воистину «слишком изощренные, чтобы выносить какую-либо мелодию»,— сплетены в изумительное кружево филигранной работы. Героиня песни — «нимфеточка» Марилу, стремящаяся всеми доступными ей способами высечь искру удовольствия (то бишь «словить кайф»), среди прочих наименований получает такое: «Alice / au pays de malices / de Lewis / Carroll» — «Алиса в стране (нет, не чудес!) проказ Льюиса Кэррола» (кстати, Lewis — «левис» во французском прочтении — очень удачно перекликается с маркой джинсов, играющих в песне не последнюю роль). Интересно, что составители полного собрания текстов Генсбура назвали его строчкой именно из этой песни: «Аu pays de malices» — «В стране проказ».

Очень точно выбранное название, ибо, помимо уже привычного нам смысла «провокаторства», оно носит еще один немаловажный оттенок — оттенок погони за удовольствиями. Но за всем этим «развратом» стоит знаменитая фраза из той самой песни «Я люблю тебя --я тоже нет», которая в 1969 году вызвала такое неудовольствие Ватикана: «Физическая любовь не имеет исхода». Вся Генсбурова погоня за наслаждениями — поиск, заранее обреченный на провал.

Однако подобная тематика — еще один блестящий способ провоцировать публику. Так рождается двойник Генсбура — Гейнсбар («bагге» — уменьшительно-уничижительный суффикс). «Гейнсбара узнают / по джинсам, сигаретам, / трехдневной щетине / и приступам хандры... Пригвожден Гейнсбар / к горе Голгофе: / он веселится и смеется — /а сердце пробито насквозь».

На телепередачи он является небритым, пьяным почти всегда, без исключения (когда слегка — это придает ему немало шарму, когда сильно — вызывает отвращение), рассказывает скабрезные анекдоты, задает ведущим передачи некорректные вопросы, бросает в публику «заткнись!».

Конечно, правда, что все это — маска, скрывающая глубокие внутренние комплексы, как и правда то, что в своих провокациях Генсбур не заходит дальше определенного предела, но все же иногда хочется попросить, чтобы этот предел был поближе. Все большее число французов начинают четко разграничивать автора песен и человека, Генсбура и Гейнсбара, доктора Джекила и мистера Хайда.

Ибо невозможно говорить о Генсбуре без упоминания этих двух знаменитых персонажей повести Стивенсона. Генсбур, собственно, и не очень-то скрывает происхождение Гейнсбара, предлагая ключ к разгадке своего поведения в этих двух строчках: «Доктор Джекил однажды понял, / что люди любили в нем мистера Хайда».

«Вот посмотрите, что вам нужно, что вам нравится,— как бы говорит Генсбур и публике, и деятелям шоу-бизнеса, — а я посмотрю на вас...». Но следует ли забывать, что доктор Джекил, собственными руками создавший отвратительного мистера Хайда, однажды не смог его одолеть, не смог снова стать самим собой?

Мне почему-то кажется, что Генсбур об этом не забывает. В свои шестьдесят он по-прежнему на сцене, по-прежнему не устает эпатировать публику и восхищать ее качеством своей продукции...

Н. Флерова
«Соврем. худож. литература за рубежом», 1989, № 2.


Наверх
Статьи
На главную страницу